La realizadora cordobesa estrena en el MALBA Las cosas indefinidas, su última película. Desde el punto de vista de una montajista en crisis vocacional que trabaja en un documental sobre la ceguera, María Aparicio explora inquietudes personales con respecto a la profesión, la enseñanza de cine y la naturaleza de las imágenes.
Las cosas indefinidas es una película opuesta a Sobre las nubes, la anterior que dirigiste. Si aquella adoptaba una actitud casi de observación sobre las vidas de un abanico de personajes, esta es mucho más analítica: habla explícitamente del cine, de la enseñanza audiovisual, y se pregunta por el significado de las imágenes. ¿La encaraste de manera consciente, buscando diferenciarte de tu producción anterior?
No, la búsqueda no funciona en mí de una manera tan programática porque a la hora de hacer cine en Argentina, y te diría en el mundo, nunca hay nada demasiado seguro. Las películas van adquiriendo la forma que el tiempo les va dando. A veces las películas se vehiculizan más fácilmente, a veces llevan mucho tiempo. Yo hice mi primera película, Las calles (2016), de manera completamente independiente, sin plata. La filmamos en la Patagonia. Creo que necesité filmar lejos de Córdoba, en un lugar desconocido, para pensar cómo podía llegar a filmar mi propio lugar. Sobre las nubes surgió de ahí pero se estrenó recién en 2022, muchos años después. Fue un proceso muy largo que estuvo atravesado por muchas situaciones, incluida la pandemia, que frenó el rodaje por un año y medio.
Fue en ese tiempo que me dediqué a pensar la estructura de Las cosas indefinidas. En el personaje de Eva (Bianco), esta mujer que se dedica al montaje y es profesora en la Universidad; el de Ramiro (Sonzini), su asistente, y la película que están editando. Partió de una pregunta: ¿cómo podemos hacer una película con quienes tenemos alrededor? Eva es muy cercana, estuvo en todas mis películas. Ramiro es mi pareja, y a su vez el editor. Es una película hecha muy en familia, incluso usamos nuestras casas para varias de las locaciones. Entonces, surge un poco del contexto de pandemia y otro poco para darles lugar a cosas que yo venía pensando vinculadas a la digitalización, la transición entre un mundo analógico y otro digital.
Ahora, por ejemplo, me pasa que tengo varias ideas en paralelo para futuras películas y no sé bien cómo se van a ir desencadenando. Es como nuestra vida, tan cambiante e inestable. Siempre depende de la coincidencia entre las ganas de hacer algo y las posibilidades de hacerlo.
Pienso en esto que me decís, de tener varias ideas conviviendo. Se podría decir lo mismo de Las cosas indefinidas, una película en la cual conviven varias películas. Tenés el punto de vista central de Eva, que está editando un documental para una tal María –que podrías ser vos o no–, lo cual le agrega una dimensión metaficcional. Por otro lado está el propio documental que Eva está editando, un estudio sobre la ceguera que va adquiriendo nuevas configuraciones a medida que Eva profundiza el proceso de montaje. ¿Desde dónde empezaste a pensar el guion? ¿Comenzaste un documental sobre la ceguera y lo combinaste con la narrativa de ficción?
Me gusta esto que decís, porque yo tenía ganas de jugar un poco con esas fronteras entre documental y ficción. A mí me interesa mucho la ficción, y las maneras en las que se puede experimentar con ella de formas no tan convencionales. Lejos de lo que se cree, hay tantísimas posibilidades de experimentación dentro de la ficción. Con cada película trato de hacerlo. A mí me gustaba pensar que teníamos dos películas en una, y que el trabajo de Eva y las conversaciones que mantiene con Ramiro eran la puerta de entrada al material sobre la ceguera que hicimos específicamente para la película. No era un material preexistente ni una película independiente de esta, aunque ahora tengo la intención de seguir trabajando en esa dirección.
Primero filmamos las entrevistas, luego las imágenes en Súper 8 e hicimos algunas pruebas de montaje. Yo conversaba sobre eso con Ramiro, grababa esas conversaciones y en base a eso escribía los diálogos entre Eva y su asistente. Después filmamos las escenas de ficción con Eva y Ramiro en dos semanas, un rodaje realmente muy fugaz. Era un juego de película dentro de película que me parecía muy divertido. También me daba la sensación de estar haciendo algo sin saber qué iba a resultar. Y aparecían encadenamientos de situaciones, experiencias y búsquedas que me interesan mucho en los procesos de trabajo.
En Las cosas indefinidas no solo vemos el proceso de creación del cine, sino su enseñanza. Eva, al igual que vos, es docente y siempre está un poco teorizando sobre el “buen hacer” de una película. Vos parecés ir a contramano de las bajadas de línea, explorando límites y difuminando fronteras. Pienso que la enseñanza de cine es una cosa en sí misma indefinida. ¿Cómo encarás la docencia para llegar al rodaje con una mentalidad abierta, en la que puedas desafiarte a vos misma?
Algo de estas contradicciones aparece en la película. En un momento nos dimos cuenta y nos interesó profundizar a través de la voz en off. Eva hace una propuesta sobre el material que está trabajando y, sin embargo, la directora de la ficción lo rechaza. Me gustaba la idea de que en Las cosas indefinidas convivieran diversas ideas sobre el cine. De ahí también el título de la película, que salió de un texto de Paul Guth sobre el rodaje de una película de Robert Bresson. Todas esas búsquedas, ya sean personales o profesionales, el deseo y el amor que ponemos en las cosas que queremos hacer, el tiempo y la ausencia, la pérdida de personas queridas. Todo es un gran cúmulo de cosas indefinidas. El otro día, después de una función, un amigo me dijo: “Quizás lo único definitivo es que nos vamos a morir”. Todo lo demás está atravesado por la indefinición.
Con respecto a lo de la docencia, a mí me interpela mucho. La disfruto, sobre todo porque disfruto de hablar con los alumnos: me interesa saber qué están pensando, estar en contacto con una generación distinta a la mía. También me resulta difícil, me parece exigente. Doy Dirección 3, una materia de segundo año en una escuela terciaria en Córdoba, que se llama La Metro. Enseñar a dirigir es algo complejo, ¿no? ¿Cómo se enseña a dirigir? Lo primero que les digo a los alumnos cada vez que empezamos el año es que probablemente no haya una manera. Hay cosas que podemos pensar, aprender e investigar juntos. Es una tarea que está atravesada por muchas cosas, posiblemente imposibles de clasificar en un sistema pedagógico.
Es justamente ese el problema que implica la docencia del cine, tarea que me parece fascinante. Lo vivo con la misma intensidad con la que vivo realizar mis películas. Me obliga a pensar todo el tiempo y eso también es bueno para los proyectos que tengo ganas de hacer, que se terminan mezclando un poco con las clases. Algo de eso me parece vital. Cuando hacer películas o pensar el cine deje de ser para mí una experiencia compleja e intensa, no tendría mucho sentido seguirlo.
Quiero retomar lo que te dijo este amigo tuyo, que lo único que no es indefinido es la muerte. Algo de este pensamiento ronda en Las cosas indefinidas: Eva está pasando un momento de desmotivación con el cine después de la pérdida de un amigo realizador, y una de las ideas que sostienen la película es que lo que nos trae ese deseo por hacer cine son las personas con las cuales nos vinculamos en el proceso, no el el cine como abstracción, como concepto.
Creo que es algo propio de los esquemas de producción que nosotros tenemos, que son en general muy pequeños. Siempre digo que son pequeños por una cuestión de condición –a mí también me gustaría pensar en ficciones más grandes–, pero también por una cuestión de decisión. Todo esto está ahora muy atravesado por la posibilidad de que el Instituto deje de funcionar como lo venía haciendo, y eso implica que este tipo de películas que pertenecen a una lógica de producción mucho más frágil y austera dejen de existir, además del trabajo de la gente que las realiza.
Para mí fue fundamental haber empezado a hacer películas en Córdoba, una ciudad que no se ubica en la centralidad de la actividad cinematográfica pero donde yo veía que había otras personas filmando, que había una sala (el Cineclub Municipal Hugo del Carril, que aparece en la película, también), donde ver cine es una experiencia muy vital. La figura de Roger Koza –que vivió mucho tiempo acá en Córdoba, del cual fui alumna y dirige el Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín– para mí fue muy importante. No sé si hubiera pensado que hacer películas era posible sin todo ese entorno alrededor mío
Es ahí cuando se vuelve muy imprescindible esto que vos decías, con quién hacemos las películas, de qué manera. A mí no me interesa hacer una película en la que está todo asegurado: siempre hay mucha discusión entre nosotros, mucho pensamiento alrededor de lo que estamos haciendo, desde el asistente más asistente hasta las cabezas de área. Hay una comunión que a mí me da mucha confianza, porque me hace sentir que somos todos parte de algo. Por supuesto, dirigir implica asumir ciertas responsabilidades, pero la vivencia detrás de hacer esa película está muy hermanada con las personas con las que las hacemos. No sé cómo sería hacer una película con extraños, con un equipo que no conozco.
Hay varios elementos que unen el aspecto afectivo de filmar con la noción de la muerte. En el marco de sus clases, Eva expresa que las películas son mucho más que un registro: son la encarnación de la mirada de alguien que, en algunos casos, ya no está. El cine cobra un aspecto fantasmal, que se profundiza en una escena posterior donde Ramiro le pregunta a Eva qué le diría a Juan –su amigo cineasta fallecido–, y ella se toma la pregunta con mucha seriedad. También citás el texto “Los muertos” de José Miccio, y trabajaste en una película colectiva (realizada con Franco Figueroa, Manque La Banca y Florencia Labat) a partir de fragmentos digitalizados por el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken que se llama, justamente, Lo que vieron aquellos ojos.
Qué loco que hayas mencionado aquella película colectiva porque ahí trabajamos con archivo del pasado, cosa que nunca había hecho, y es justamente lo que Eva describe al principio de Las cosas indefinidas. Lo que dice viene de un texto de Jean-Louis Comolli. Él escribe que las imágenes están llenas de muertos vivos, porque ese registro ha sido tomado por alguien que probablemente ya no está más. Sin embargo, esa capacidad de reproducción que tiene la imagen cinematográfica consigue que el mundo se vuelva repetible: “Reaparecen mejor que los fantasmas”.
Esta idea empezó a aparecer muchas veces a lo largo del proceso. Cuando te involucrás mucho en algo, las cosas empiezan a resonar y aparece esa sensación de que todo tiene que ver con todo. Había un punto en el que la idea de la muerte y la transición de lo analógico a lo digital podían conectarse. En el proceso de digitalización del mundo –que podemos pensar con respecto a las imágenes, pero también involucra a muchos órdenes de la vida– se abandonó el soporte material. Y cuando alguien no está más, ese soporte material que es nuestro cuerpo deja de existir. Sin embargo, hay una estela alrededor de esa persona que podemos discutir si permanece o no, y de qué manera la vida se manifiesta en otros soportes inmateriales. Así, de manera medio caprichosa, me pareció que todo podía resonar entre sí.
Si bien no se menciona directamente, hay una cuestión acuciante para nuestro cine que es la conservación. Eva habla con Ramiro sobre las películas que se perdieron en el paso del analógico al digital, ya sea porque el soporte físico dejó de ser requerido para la exhibición o por la fragilidad de los primeros discos duros. Hay un señalamiento de la caducidad del digital, a la vez que películas como las tuyas probablemente no hubieran podido realizarse sin la democratización que implicó la llegada de los medios digitales. Al mismo tiempo, la inexistencia de una Cinemateca argentina propiamente dicha deja la conservación librada al azar de los particulares.
Me gusta mucho que aparezca esa discusión porque, si bien como vos decís no es algo que está directamente planteado, está señalado. Nada de la accesibilidad de lo digital garantiza la permanencia. Incluso es discutible la durabilidad de los soportes digitales frente a los analógicos. Uno puede hacer lo posible por guardar bien un disco duro, subir una película a internet o hacer muchas copias, pero la conservación no puede depender de una voluntad individual sino de una colectiva, institucional, pública y política. De lo contrario, las películas corren a su propia suerte. Cuando una tiene la suerte de conocer ciertas cinematecas del mundo o las políticas de conservación de ciertos países, ahí te das cuenta de que en la Argentina estamos muy, muy lejos.
Eso el cine argentino lo sufrió y lo sufre el día de hoy. Es un misterio qué quedará de nuestros archivos de aquí en más. Ojalá aparezca una respuesta y que no sea tan duro para las personas que están haciendo lo posible ahora: la gente del Museo del Cine trabaja mucho para conservar y ampliar su propio archivo, pero realmente es una tarea muy intensa que está totalmente descuidada por parte de las políticas nacionales.
Para el cierre, quisiera retomar estas inquietudes que tenías alrededor de lo analógico y lo digital cuando hiciste Las cosas indefinidas. Por edad y por experiencia, Eva seguramente haya atestiguado el pasaje de un medio al otro. Y si bien las imágenes en Super 8 que aparecen resultan muy atractivas con su textura llena de imperfecciones, también se plantea cierta desconfianza con respecto a su uso, que a veces se vuelve fetichista y vacío de sentido.
Qué bueno que lo menciones y te hayas percatado de eso, a mí me parece una discusión fascinante. Por supuesto, nosotros empezamos a hacer cine gracias al digital: cuando ya estudiaba ya había cámaras digitales, que podíamos enchufar a la computadora para bajar los archivos y manejar nosotros mismos los programas de edición. Pero al mismo tiempo, la imagen digital coopta todos los rincones de la vida y no sé qué tan cierto es que estamos eligiendo el soporte de rodaje. Está instalada la idea de que el soporte fílmico es mucho más caro, pero si comparamos lo que sale alquilar una cámara digital de alta gama la diferencia de costos no es tan grande. Y yo veo colegas cineastas en Europa o incluso en Chile y en otros lugares de Latinoamérica que utilizan fílmico con total facilidad. Eso en Argentina no es posible porque ya casi no quedan lugares para revelar y es necesario tener el dinero para enviar el material al exterior.
También ocurre que, en el caso particular de Argentina, la comunidad cinematográfica no está solo integrada por las clases más altas y eso se debe a las políticas del INCAA, hoy tan cuestionado. Eso da lugar a una gran variedad de perspectivas, mientras que en otros países la producción de cine está mucho más concentrada y se producen muchas menos películas, con el inevitable acotamiento de la diversidad.
En cuanto al fetichismo con la imagen analógica, se puso un poco de moda y me parece peligroso cuando esas tendencias cooptan nuestras decisiones sin pensar realmente el porqué. No es tan difícil encontrar una estética particular en el material fílmico, porque es menos usual, menos formateado que la imagen digital, entonces puede ser un camino corto para encontrar una distinción. Quizás una pregunta interesante sería cómo encontrar esa singularidad en los formatos digitales que están en todos lados todo el tiempo. Sigue siendo una pregunta respecto de la forma, qué hay detrás de ese rectángulo que es el plano.
Con el digital y su facilidad también hay cosas para pensar: que se haya instalado así, tan inmensamente, también tiene que ver con su funcionalidad al poder. Al mismo tiempo que nosotros estamos felices filmando en digital se multiplican las cámaras de seguridad, los videos en las redes sociales, una circulación de las imágenes digitales que son muy funcionales al control, al comercio, al mercado. ¿Y en qué lugar queda el cine, en medio de todo esto?
Eso es lo más estimulante que tiene Las cosas indefinidas, las preguntas que plantea y las reflexiones que habilita. ¿Dónde y cuándo se podrá verla en pantalla grande?
Va a estar todos los viernes a las 20 h en el MALBA. Acá en Córdoba estrena este fin de semana en el FICIC, el 16 en el Cineclub Municipal, y el 23 de Mayo en el Gaumont si todo va bien. Ojalá pueda verla mucha gente en las salas.
Por Andrés Brandariz
