Después de consagrarse con el premio mayor en la última edición del Bafici, Martín Farina y Mercedes Arias (director y productora) estrenan El cambio de guardia, documental que sigue los encuentros y desencuentros –físicos y políticos– de un grupo de amigos con una fuerte experiencia común: la participación en el Regimiento de Patricios y el servicio militar obligatorio de fines de la década del 70.
Por Rocío Rocha y Andrés Brandariz
AB: El cambio de guardia parece filmada a lo largo de mucho tiempo, al menos 6 años. Sin embargo, para tratarse de un proceso tan largo –con todo lo imprevisibles que pueden resultar los hechos reales–, casi parece escrita. Hay un leitmotiv, el grupo de amigos que se junta todos los años para ver el cambio de guardia frente al Cabildo. También hay una apertura y cierre en espejo: la película abre con el regreso de un amigo que estaba ausente y cierra con el regreso de otro. Hay elementos que realmente parecen escritos. ¿Cómo hiciste para poder ir encontrando esos elementos?
Martín Farina: En esta ocasión, hay un mayor control de mi parte sobre los elementos con los que trabajo. Es una película hecha en un estadio de madurez, en cuanto a mi trabajo con los elementos. Confío en la poética con la que estoy trabajando, ya la conozco. El otro día hablaba con Juan Ignacio Redondo y me dijo algo que me hizo pensar mucho: “Vos hacés películas en donde no hay imágenes, y de pronto hay una película”. Creo que ahí hay parte de la no-escuela en la que yo siento que me inscribo. Nunca pienso: “Bueno, estoy haciendo una película que se trata de esto”. No hay una inscripción previa de una posibilidad conceptual, metafórica, de trabajar sobre tal cosa de tal manera. Hay un universo en el que confío, porque lo conozco y porque lo desconozco a la vez, porque lo amo y lo odio, porque tengo que ver con él y a la vez no. Cuando uno dice estas cosas suenan medio sanata, ¿viste? Pero, como después de muchas películas hay algo del sistema que funciona, yo lo puedo ver.
El cambio de guardia me gusta porque se volvió más asequible a la gente. Nunca quiero ser críptico o hermético, pero sí creo que esta vez alcancé mayor cercanía a una poética que vengo trabajando hace tiempo. Acá estuvimos mucho más en control, sobre todo con lo que iba pasando. Las secuencias, su duración, la lógica de la comicidad, del drama, de las eventuales cosas que iban sucediendo y le iban dando vida. Estábamos totalmente conscientes de lo que pasaba y también sabíamos lo que el documental no iba a tener. No íbamos a hacer una película para un espectador universal, que es lo que justamente te hace tener plata; tampoco una con referencias de otras películas, en la que haya dicho “acá vamos a usar el modelo de tal director”. No, no pasa eso. Pero sí, hay una experiencia trabajada sobre la dinámica que había desarrollado anteriormente (más recientemente en El brazo de Whatsapp y en Los convencidos, pero aplica a todas las películas que realizamos). Yo no tengo ningún problema ni vergüenza en volver a verlas: al contrario, me enorgullece ver cómo va alcanzándose un método que tiene que ver con mi mirada perpleja sobre el mundo que es, en definitiva, lo que trato de sostener.
Mercedes Arias: Tiene sentido que ustedes hayan querido revisar El brazo de Whatsapp y Los convencidos para esta entrevista, porque El cambio de guardia iba a ser un segmento de Los convencidos. Entraba en esa lógica, pero después fue reemplazado por el de otro grupo de amigos del padre de Martín, con el que compartió el colegio de curas. Tienen el mismo espíritu de abordar a gente de una misma generación, pero en un punto, estábamos tratando de hacer encajar un corto que siempre terminada durando 40 minutos. Era un largo que tenía que seguir desarrollándose, el material mismo estaba tomando esa forma. Él iba procesando la idea hasta que decantó y dijimos: “Che, esto es una película aparte”. En El brazo de Whatsapp y en el segmento de Los convencidos, el interés estaba en el registro del aquí y ahora de la situación. En El cambio de guardia, había algo del propio transcurso del tiempo se termina transmitiendo, casi el inverso de las otras. Había algo en la repetición de la escena del cambio de guardia que nos proponía este ir y volver que tenía mucho que ver con la dinámica del grupo. ¿Cómo filmarlo?
MF: Fue difícil lo que cuenta Mechi, asumir que había una película. En ese momento no teníamos plata para afrontar una película nueva. Yo pensé que era un corto porque me parecía que cerraba, pero Mechi siempre decía que era un largo. Y no es que yo no lo veía, sino que prefería no verlo.
RR: En ese sentido, y partiendo de la idea de que hay personajes que se superponen en el tiempo, ¿cómo trabajan el proceso de registro?
MA: Siempre trabajamos en varios proyectos a la vez. Martín a veces tiene intuiciones que va siguiendo y nosotros somos un grupo que está atrás de él y lo seguimos, medio sin preguntar. Los proyectos se van materializando en base a esas intuiciones. Capaz entendemos que allí hay una película, armamos el guion y lo presentamos al INCAA, pero si no la película la vamos a hacer igual. Vamos gestando los procesos a lo largo del tiempo, sosteniéndolos con un equipo chiquitito. No nos importa si hay o no plata, la película la vamos llevando hasta el final.
MF: Además de los gestores del proyecto, somos el equipo técnico también, mezclando el rol de productores y trabajadores.
MA: Lo genial es que después sí pudimos sumar un apoyo con un premio de posproducción en el estudio La Burbuja. Eso nos permitió trabajar mejor en el sonido y mejorar mucho su calidad técnica.
MF: Por lo general, cada uno de estos procesos termina dando lugar al otro. Cuando estábamos haciendo Los niños de Dios, Sol (la protagonista) empezó una actividad financiera que me parecía una locura. Empiezo a indagar en ese aspecto, que no era para la película que estábamos haciendo en ese momento pero empezó a abrir otra faceta y me hizo pensar en cortos. De ahí viene Los convencidos. Lo mismo con El cambio de guardia, que salió de Los convencidos porque no encajaba. Yo creo que eso es verdaderamente la independencia, ¿no? La libertad poética de que cada proceso tenga su tiempo, su lugar. Para mí estas películas son el testimonio de un orden que no existe en la realidad, de una película sale otra y otra y después otra. Lo vivo con mucha profundidad, y con Mechi lo compartimos.
MA: Este método para producir es el único modo que encontramos en el que esa libertad creativa encuentra su propio tiempo, sin depender de un esquema de producción preestablecido. En este caso, empezamos a filmar al grupo en sus encuentros para ver el cambio de guardia del Regimiento de Patricios. Era realmente una cosa que hacían juntos: iban, se juntaban y esa tradición anual los reunía, los convocaba, se conectaban con algo un poco nostálgico también. Ese momento en el que aparece Juan, ese amigo que estaba ausente hace años, realmente sucedió ante cámara. Estábamos filmando, sin saber que él iba a aparecer y de golpe aparece. Toda la emotividad que se genera en torno a ese momento es absolutamente real. No hay nada actuado en ese sentido. Lo único que se agregó, cuando el montaje ya estaba casi terminado, fueron algunos audios para ayudar a las transiciones y dar contexto.
MF: Hay algo de épica en la aparición de Juan, y a la vez aparece en un plano que es lo más modesto que existe. Eso nos quedó genial. Para mí era como que apareciera el Diego, me sacó de la realidad. Mi papá estaba llorando cuando yo no lo veo llorar. Y hay algo que estábamos viviendo nosotros que también era muy real, tratar de entender cómo funciona la dinámica emotiva de gente de otra generación. Vimos chispazos de lo que podía ser una poética sobre la Argentina, sobre una eventual Argentina, sobre un eventual contemporaneidad histórica. Son personajes deshilachados, que no tienen nada, anónimos.
MA: Y que responden poco a una hegemonía, iba en contra de una agenda prefijada.
MF: Son totalmente incorrectos políticamente. Y cuando hay un trabajo sobre lo auténtico, eso empieza a tener fuerza y el espectador lo valora. Incluso con los caminos que decidimos no tomar y que podrían haberlo vuelto aún más efectivo, en un sentido perverso. No queríamos mostrar el despedazamiento que generan algunas peleas, que hubieran llevado la película por otro lado.
RR: Una de las cosas que me pareció es que, cada uno a su manera, todos en el grupo te terminan resultando adorables. Les perdonás todo, por más incorrectos que sean. Me pasó mientras la veía, decir “uh, qué fuerte que diga esto” y enseguida “no, es así, es su grupo, es la manera en la que están viviendo”. Se juntan a comer, hacen asados, celebran cumpleaños…
MF: Al fin y al cabo estoy filmando a mi papá, estoy haciendo una película sobre mi papá y hay veces que me resulta imposible escucharlo. Y, sin embargo, lo quiero. Lo que impera es la idea de la palabra en el sentido de la inclusión, de la identidad, de la política. A mí siempre me pareció que la palabra en las familias no circulaba como un bien de liberación, sino como algo mezquino. La palabra es algo que mejor no, porque hay algo que esconder. Yo no lo entendía. Hay familias que son muy… es una palabra fea, pero son muy cualunques. No llegan a ser malas ni perversas, pero tampoco son expansivas o liberadoras. Así que usé todo lo que tenía disponible para aprovechar esas conversaciones. Y termina pasando esto que decís vos, por momentos me enojo mucho con ellos, pero también los querés y se te termina pasando.
MA: Lo fuerte de la película es que no hay nadie que no se pueda identificar con alguno de los personajes, que no pueda decir “este es mi papá, este es mi tío, este es mi abuelo, o el vecino”. Es el nivel de discusión con el que venimos lidiando todos hace mucho en nuestros ámbitos privados. De golpe, la película lo hace público, lo pone en escena, lo pone en pantalla. En algunas funciones, veíamos que salía gente llorando. Y cuando les preguntabas qué les pasó, respondían “es que hace años que ya no me habló con tal y tal, por el tema de la grieta”. La coyuntura política nos fue pasando por encima, ¿no? Mientras filmábamos, jamás pensamos que íbamos a terminar en el contexto actual. Es para pensar hasta qué punto eso es una consecuencia de la grieta que no se supo suturar.
AB: Si bien las películas que ustedes hacen evitan una agenda, en términos de qué corresponde mostrar y qué no, siempre están a muy poca distancia de la actualidad. La chica del segmento de Los convencidos está, básicamente, entrando en una estafa piramidal. En El cambio de guardia, los amigos se la pasan puteando a todo el arco político. Al verla, sentí que no había distancia con mi realidad. Son las discusiones que se generan día a día en el grupo de Whatsapp con mis propios amigos.
MF: Pienso en esto que decís de las discusiones, y a mí me pasa con el cine que realmente el montaje me ayuda a entender. Una de las formaciones fundamentales de mi vida fueron los diálogos platónicos. Son los únicos libros de filosofía que leí con un grupo de estudio. Los leímos enteros, lentamente. Cada uno leía un personaje y era una lectura pausada, tranquila. Eso me resultó fundamental y esa manera de pensar las cosas nunca más la tuve después en la vida. Eso es lo que trato de entender en el montaje, qué es lo que decimos cuando hablamos, detectar los quiebres para que alguien que lo ve se sienta reflejado. Lo que más me interesa es tratar de dialogar. Porque no tenemos esa ejercitación en donde yo te propongo un argumento, vos lo rebatís y construimos un pensamiento en conjunto. Ya no sucede, ¿no? Yo no lo vivo.
En el cine, yo encuentro esa posibilidad de transformar la realidad usando sus propios elementos. El cambio de guardia es una película que parte de la coyuntura para intentar ser algo más. No para decir “mirá, ahora sí entendimos lo que había que hacer”. Pero el montaje cinematográfico te da la posibilidad de que vos puedas pensar más que con la televisión o la radio. Que te puedas ver, que te puedas emocionar un poco. No hay una línea editorial en el medio, no está por encima de los discursos. A esos los conocemos de todos los días, pero en el cine están ahí sueltos flotando entre el amor, el odio, la amistad, la historia, el llanto, la risa… Lo básico del cine, lo básico del arte, los elementos básicos con los que trabajamos.
Entendí rápidamente que este grupo de amigos me ofrecía esa posibilidad de manera casi performática, casi teatral. La posibilidad de establecer un diálogo directo, concreto, muy situado en la actualidad y muy emotivo también, porque son adultos mayores que se van a morir así, tal como son ahora. Eso es emocionante también. Yo voy a morirme igual que ellos, no estoy por encima. Y también estaba la pregunta: ¿cuántas películas hay sobre la grieta? Capaz que no hay ninguna.
MA: Eso nos dijeron en algún comentario, que era una deuda que el cine documental argentino tenía. ¿Cómo puede ser que esto nos atraviese todos los días y no haya ninguna película que lo aborde?
AB: Creo que el cine documental argentino que narra la época en la cual ellos fueron jóvenes suele hacerlo desde un lugar más aplomado y acá se pone de manifiesto la dificultad de traer al presente ciertos temas de una manera que tenga vigencia.
MF: A esta película, puntualmente, la vengo pensando hace mucho. No es la primera película política que hago. Te diría que funciona en tándem y antagónicamente con otra película que hice mucho más dura y militante, Náufrago. Pero en este caso –también a raíz de algunos intercambios que tuve con otros colegas– hay una lectura de la problemática política anclada en la post dictadura. Es una lectura de los setenta, no hay un revisionismo pero hay un intento de contar los setenta en una clave diferente.
AB: Ellos tienen diferencias políticas muy fuertes pero lo que sí los reúne es el concepto de Patria, simbolizado a su paso por su paso por el Regimiento de Patricios y por la colimba.
MF: La reivindicación de Malvinas es una unidad total, por ejemplo.
MA: Hay patria ahí.
MF: Creo que ese aspecto es clave. Aunque estos personajes sean lo que son y sus acciones resulten a veces tan irreflexivas, no dejan de ser un grupo de personas interesadas en discutir la Argentina, ¿no? Ninguno es un ilustrado, pero la película les rinde homenaje porque son parte de nuestra historia política. Filosóficamente, yo lo pienso como antiheglianos: no existe una instancia de síntesis o reflexión sobre lo que les pasó; por lo tanto, hay una especie de vuelta a una instancia que para mí los define, sus 18 años. Después la vida se volvió algo más complejo, más inmanejable. Por eso ellos necesitan volver ahí, al mayor margen de libertad que tuvieron en sus vidas.
