Tomás Gómez Bustillo estrena su ópera prima, Crónicas de una santa errante. Protagonizada por Mónica Villa, emblema de nuestro cine, cuenta la historia de una mujer que decide orquestar un milagro falso. Irónicamente, será esto lo que le permita descubrir un mundo espiritual, oculto tras el velo de su cotidianeidad.
Comenzaste a estudiar cine en la carrera de Diseño de Imagen y Sonido de la FADU-UBA, para luego completar tus estudios en Los Ángeles.
Después de un tiempo en Diseño de Imagen y Sonido, dejé la carrera para enfocarme en la productora que había armado en Buenos Aires y trabajar, que es lo que más quería hacer. Después, como decís, me fui a Los Ángeles. Me aceptaron en AFI (American Film Institute). Funciona como un conservatorio, parecido a la ENERC en Argentina. Elegís dirección, estudiás solo dirección y te enseñan directores. Fueron dos años.
¿Con quiénes tuviste la posibilidad de aprender?
Es una mezcla muy, muy interesante. Tienen una clase que se llama Harold Lloyd Masters Seminars, y todos los viernes a la tarde viene algún director o directora con una película que se está estrenando, o está a punto de estrenarse. La vemos y tenemos una especie de Q&A pero mucho más largo, casi como un workshop. Yo estaba enloquecido, porque por ahí pasaron Barry Jenkins con Moonlight, Damien Chazelle con La La Land, Sofia Coppola con The Beguiled… Un montón de ídolos que yo tengo. Después tenés tu elenco de profesores estables, que dan clases ahí todos los días. En particular recuerdo a un profesor espectacular que se llama Rob Spera. Es un crack, un tipo que dirigió como 300, 400 capítulos de televisión, entre ellos de Criminal Minds y Supernatural. Son tipos que la tienen clarísima, directores de oficio. Entonces contempla un montón de cuestiones pragmáticas que, yo creo, son fundamentales. Muchas veces, la enseñanza de dirección suele ser muy esotérica, y es necesario complementar eso con herramientas más concretas. Estoy muy, muy contento de haber podido estudiar allá con una beca, con todo lo que pude conseguir para estar ahí. Fue un aprendizaje muy acelerado, muy intenso.
¿Cuándo surge esta idea de volver a la Argentina para hacer tu ópera prima? Es toda una decisión…
Yo estaba en el último año del AFI, ya había hecho mi tesis (el cortometraje José) y estaba en un taller de guion. Escribí mi primer largometraje, y era una locura, el tipo de película para el que necesitaría millones de dólares, imposible para una ópera prima. Así que me puse pragmático y dije “a ver si puedo escribir un guion que sí podría hacer”. Y como soy argentino, orgulloso de ser argentino, también quería que mi primera película representara mi origen, mi cultura. Quería estar en el mundo del cine a través de esa identidad, y en cosas de esa identidad que todavía no hubiera visto en la pantalla grande. Escribí el guion a distancia, pero sigo yendo bastante seguido a Buenos Aires. De a poco, iba llevando a mi equipo a hacer scouting, a sacar fotos y hacer contactos.
En la ficción el pueblo se llama Santa Rita, en coincidencia con el nombre de la protagonista (Mónica Villa), y prefigurando su destino de santa. ¿Cuál es la localidad real?
La localidad se llama Antonio Carboni, y queda a media hora de Lobos. Mi fascinación con ese mundo arrancó muy temprano, porque me crié en una familia muy católica y era parte de un grupo misionero. Eso significaba, esencialmente, ir todas las vacaciones de verano e invierno con guitarras a tocar en la misa de allá. Y después ibas paseando por el pueblo, tocando puertas a ver si alguien quería iniciar conversación. Las que siempre nos abrían eran las señoras mayores, que solían estar en casa y eran más receptivas. Así que pasé muchas, muchas horas compartiendo mates y torta fritas con las señoras de Carboni, y me enamoré de ese grupo demográfico. Me parecen gente muy interesante, muy compleja, con muchas cosas vividas e historias para compartir. Yo ahora soy agnóstico, me fui alejando de la Iglesia por cuestiones personales. Pero ese afecto ese por el pueblo y su gente permanece, al igual que mi fascinación por las imágenes e iconografía con las que me crié.
Todo el elenco de mujeres que asisten a misa y acompañan a Rita en la película deja muy manifiesta esa fascinación. Y la película plantea una oposición al hablar de religiosidad: la que se promueve institucionalmente y la que anida en el objeto de nuestros afectos.
La religión organizada suele ser la que provee respuestas, y la espiritualidad es la que se hace las preguntas. A mí me interesan más las preguntas y la exploración. Y esa ambigüedad –que en un objeto pueda encontrarse, realmente, a un ser querido– me parece muy poética. También quería enaltecer ese espíritu más naif de las mitologías primitivas, sin tanta sistematización. Hacerse las preguntas y empezar a encontrarles sentido de forma más intuitiva.
Hay en esa idea algo muy propio del cine, que siempre trabaja con significantes y metáforas. Es como si tu película fuera un gran rodeo para volver a ese concepto y enaltecerlo, poner de manifiesto su importancia. Me interesa mucho el uso que Crónicas de una santa errante hace de los géneros. Si bien hay un corpus de películas argentinas que aborda la vida en un pueblo, acá el realismo costumbrista se articula con el fantástico. Incluso en ese primer acto –en el cual todavía no tenemos muy claro qué vamos a ver– hay una ominosidad que remite al terror. Ya se plantea que va a ocurrir algo extra a esa cotidianeidad, pero recién termina de desplegarse en la segunda mitad. ¿Cómo hiciste para balancear esas expectativas en el proceso de guion?
Sin lugar a duda, es realmente muy difícil. Al principio no estaba pensando en géneros cinematográficos, sino en géneros literarios. Eso me ayudó un montón. Pensaba en el realismo mágico –en particular García Márquez, Isabel Allende y Juan Rulfo–, en lo rural atravesado por elementos fantásticos. En el cine encontraba algunos ejemplos, particularmente en la obra de Apichatpong Weerasethakul, y otro poco en Carlos Reygadas. Eran los dos que más habían logrado ese género particular en el cine, que generalmente o se aboca totalmente a la fantasía o se queda en un realismo social. A mí me interesaba mucho lograr este registro en particular. Algunas versiones del guion se me iban demasiado al fantástico y en otras esos elementos eran muy minimalistas, quedaba un drama rural campestre. Fueron casi tres años de escritura tratando de alcanzar esa alquimia tan particular. Cuando quedé conforme con el registro que había logrado en la escritura, empecé a ponerlo a prueba en el nivel de la realización. Ahí venía un abordaje que tenía que ser también muy específico, porque si no es muy fácil recaer en el fantástico puro. ¿Cómo darle ese registro que lo convirtiera en realismo mágico y no en fantasía?
Hay decisiones muy fuertes en los encuadres y la cámara. La mayor parte del tiempo la mantenés fija, a cierta distancia de los personajes. Sin embargo, esta distancia nunca nos hace perder empatía con ellos. Mientras miraba la película pensaba mucho en las imágenes cristianas, con las figuras de pie y de cuerpo completo. ¿Cuáles fueron tus parámetros (junto con Pablo Lozano, el director de fotografía) para diseñar este sistema de representación?
Bueno, Pablo es un genio. Fue muy lindo trabajar con él. Básicamente nuestra idea, a la hora de diseñar la lógica con la que íbamos a filmar, tenía que ver con la experiencia de ser espectador. Como te decía, el norte siempre era el realismo mágico. Mi idea era que, si había un elemento mágico dentro de la diégesis, la cámara tenía que aportar la pata del realismo para sostener esa contradicción. Era importantísimo que el montaje y la cámara nunca priorizaran los elementos fantásticos que iban apareciendo en el relato.
Con respecto a la cámara fija, creo que lo más inmediato que pensamos cuando hablamos de realismo es en la cámara en mano, un efecto más verité. Yo pensaba en un realismo objetivo. Así que ideamos el concepto de “el sociólogo”, que era el ojo de la cámara. Alguien que anotaba lo que iba sucediendo, sin intervenir en la acción. Intervenir estaba prohibido. ¿Qué haría, entonces, el sociólogo? Bueno, en vez de poner la cámara a la altura de los ojos, la pondría en el medio, a la altura del pecho, satisfaciendo un punto de vista adecuado para las alturas de todos los personajes. ¿Y el lente? El que dé mayor impresión de objetividad posible. Usamos mucho 35, 60mm. Casi que no salimos de eso.
Si bien la expresividad en la cámara estaba prohibida, la iluminación sí podía darles este tinte mágico a las escenas. La luz tenía un rol distinto a la cámara y podía proveer un aspecto, digámosle más pintoresco, de iconografía. Como en todo sistema de reglas, lo más divertido era encontrar la razón para romper una. Nuestra idea era que el sociólogo se terminaba enamorando de las escenas, y en ese punto irrumpía la luz de una manera más deliberada. El sociólogo terminaba siendo un fantasma, también, en una película que está llena de fantasmas. Porque ser espectador, observar el cine, tiene también algo fantasmagórico. Todos observamos desde la oscuridad de nuestras salas, o nuestros cuartos, una vida ajena. Me parecía muy romántico atar todas esas ideas.
La película realizó un exitoso recorrido por festivales en Estados Unidos antes de llegar acá. ¿Cuáles son tus expectativas? ¿Querés seguir haciendo cine en nuestro país, o pensás encarar una trayectoria en Estados Unidos?
Las dos cosas. Tengo guiones que ya estoy desarrollando para hacer en Argentina. Tengo un cuento de hadas que me gustaría hacer en la Ciudad de Buenos Aires. También hay algo de inspiración literaria ahí, en el Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal. Y tengo películas que, por mi experiencia trabajando y estudiando en Estados Unidos, quisiera filmar ahí. Mi sueño sería tener una pata acá y la otra allá. Pienso en algunos de mis referentes, como Alfonso Cuarón o Iñárritu, y en cómo armaron sus carreras alternando proyectos entre su país de origen y Estados Unidos, todas muy auténticas y ambiciosas.
La película se estrenó en el festival South by Southwest, donde ganamos el Adam Yauch Hornblower Award. Eso fue en marzo del año pasado. Después nos nominaron a tres de los Independent Spirit Awards: mejor ópera prima, mejor primer guion y mejor fotografía. No sé cómo, pero sucedió. Fue muy loco estar nominado con producciones de 24, Focus Features… De repente, nuestra película enana de Argentina estaba ahí también. Eso le dio mucha fuerza nueva, y fue ahí cuando conseguimos distribución en salas argentinas. Realmente es una producción muy independiente: es increíble que haya podido encontrar su público y la gente esté hablando de ella. Sigue estando en salas en Estados Unidos y ahora abre en Argentina, que es lo que es más ansiaba. Ojalá se siga expandiendo a otros países.
Andrés Brandariz
